அட்டன்பரோவை பயிலுங்கள் தமிழ்த் திரைக்கலை வளமாகும் – சான்றுகளுடன் சிறப்புக் கட்டுரை

ரிச்சர்ட் அட்டன்பரோ (Richard Attenborogh 29 ஆகத்து 1923 – 24 ஆகத்து 2014) ஆங்கிலேய நடிகர், திரைப்பட இயக்குநர், தயாரிப்பாளர், மற்றும் தொழிலதிபர் ஆவார்.

இயக்குநர் மற்றும் தயாரிப்பாளராக 1983 ஆம் ஆண்டு காந்தி திரைப்படத்திற்காக இரண்டு அகாதமி விருதுகளைப் பெற்றார். அத்துடன் நான்கு பாஃப்ட்டா விருதுகளையும், நான்கு கோல்டன் குளோப் விருதுகளையும் பெற்றார். இவர் நடித்த கிரேட் எஸ்கேப், ஜுராசிக் பார்க் போன்ற திரைப்படங்கள் இவருக்குப் புகழ் பெற்றுத் தந்தன.

அவருடைய நினைவு நாளான இன்று அவர் திரைப்படங்கள் வழியே பயின்ற அவருடைய அணுக்க மாணாக்கர் இயக்குநர் தங்கம் எழுதியுள்ள கட்டுரை……

தொகையுடலில் மூடாத விழிகள்!
_ தங்கம்.
__________________________________________
ஆகஸ்டு 29;
ஆண்டு – 1923;
அந்த நாளில் …

இந்தப் புவி வாழ்வை உளச்சான்றுடன் கண்டு விளக்குவதற்கான கலை வேட்கை பொங்கிட, மானுடத் தொகையுடலில் புதிய கண்ணொன்று விழித்தது.மானுடத் தொகையுடலென்பது,’தன் பற்று’ என்கின்ற திரையகற்றி,உலகையே தானென்றுஉய்த்துணர்தலாகும்.மானுடகுலத் துயரங்களுக்காக,தன்னுள்ளே அழுகிற உள்ளமே மானுடத்தொகையுடலாகிறது.அத்தகு உள்ளமே,மானுடகுலத்துயரங்களின் தோற்றுவாய் எதுவென்று ஆராய்ந்து கண்டுணர்கிறது.

மானுடகுலத் துயர்களும், துயர்நீக்குகிற அறிவும் – பிணியும் மருந்துமெனப் பிரிந்து கிடக்கின்றன.பிணியும், மருந்தும் – பொய்யும் மெய்யுமெனத் தோன்றித் துலங்குகின்றன.பொய்யின் தோற்றத்தையும்,மெய்யின் உருவத்தையும் வரலாற்றுத் திரைச் சீலையில் வரைந்துவிட்டுச் செல்கிறான் உயர்கலைஞன்.அப்படியொரு உயர்கலைஞர்தான் ரிச்சர்ட் அட்டன்பரோ.

அட்டன்பரோ, மானுடகுலத் துயரங்களைக் கதைகளாகச் சொன்னவர்.மானுடகுல வரலாறுகளைக் கதைகளாகச் சொன்னவர்.பொய்மை தொடுத்த தாக்குதல்களைக் கதைகளாகச் சொன்னவர்.மெய்மை வரித்த போர்களைக் கதைகளாகச் சொன்னவர்.

அட்டன்பரோ, அமைதிக்காகப் போர் புரிந்தவர்களை, வரலாற்றில் கதாநாயகர்களாகக் கண்டார்.அப்படியொரு கதாநாயகன்தான் Steve Biko. தென்னாப்பிரிக்காவில் வெள்ளையரின் இனக்காழ்ப்புக்கு எதிராக, கருப்பர் விழிப்பெழுச்சியைத்(Black Consciousness) தூண்டி மறைந்த இனவிடுதலைப் போராளி; கோட்பாட்டாளர்; இன்னுயிர் ஈந்த ஈகியர்; கருப்பர் விழிப்பியக்கத்தின் முன்னோடி.

ஈழ விடுதலை வரலாற்றில் உரும்பிராய்சிவகுமாரன், குட்டிமணி, ஜெகன், தங்கதுரை போன்ற தன்னலமற்ற இளைஞர்களின் பங்களிப்பு போன்றது,தென்னாப்பிரிக்க வரலாற்றில் Steve Biko வின்பங்களிப்பு.தனது முப்பதாவது வயது முடிவதற்குள்ளாகவே வெள்ளையின வெறியர்களின் சித்திரவதைக்கு ஆட்பட்டு கொல்லப்பட்டவர். அப்படிப்பட்ட போராளியின் வாழ்க்கையை உலகுக்கு எடுத்து வந்தவர், Donald Woods என்ற வெள்ளையர். Daily Dispatch தினச்செய்தி இதழின் ஆசிரியர்.

இன ஒதுக்கலுக்கு ஆட்பட்டிருக்கும் கருப்பரினத்தில் பிறந்த Steve Biko வுக்கும், இனவொதுக்கலைக் கடைபிடிக்கிற வெள்ளையரினத்தில் பிறப்பெடுத்த Donald Woods சுக்கும் இடையிலான அன்புறவு, வரலாற்றின் கவித்துவப் பூரிதங்களிலொன்று.இந்தக்காவியக் காதலைப் பேசுகிற திரைப்படம்தான் Cry Freedom.

Cry Freedom மட்டுமல்ல,அட்டன்பரோவின் ஒவ்வொரு திரைப்படமும் ஓரொரு வகையில் மானுடத்தின் உயர் வாழ்வை,வாழ்வின் அமைதியை,அறவுணர்வைப் பேசுகின்ற படங்களே.மையமாகச் சொன்னால், விடுதலையைப் பேசுகிறார் அட்டன்பரோ.விடுதலையைப் பேசுகிற கலை,உயர்வான கலையாகும்.எனவே அட்டன்பரோ உயர்ந்த கலைஞர் என்பதில் ஐயமில்லை.

அட்டன்பரோவின் படங்கள், கருத்தியல் வலிமையினால் மட்டுமே உயர்தரப் படங்களாக அமைந்து விட்டவையல்ல.‘திரைப்பட வடிவம்’ என்ற வகையிலும்,உயர்தரக் கலைவடிவங்களாக நின்று நிலைப்பவை.செவ்வியல் திரைப்படங்களுக்கேயுரிய கட்டிறுக்கத்தோடு,உள்ளடக்கத்திற்குரிய சொந்தமான சொல்முறையைக் கொண்டிருப்பவை அட்டன்பரோவின் படங்கள்.

Cry Freedom திரைப்படத்தின் தொடக்கக் காட்சித் துண்டுகள்,சிறப்பான எடுத்துக்காட்டுகளாகும். Chaplin திரைப்படத்தின் பின்னோட்டச் சித்தரிப்புகளை(Flashback) , மிகச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டுகளாகக் கொள்ளலாம். வாடிக்கொண்டிருக்கும் பூவொன்றின் மடல் வீசும் வாடையில் மண்டிக்கிடக்கிற துயரங்களை இழைபிரித்து நெய்ததுபோல் அன்பைப் பாவுநூலாக விரித்து, இரக்கத்தை ஊடுநூலாக ஓட்டி, கலைநய வேலைப்பாடுகள் மிளிர்கிற காவியச்சினிமாவாக நெய்திருப்பார் Charlie Chaplin வரலாற்றை.

அட்டன்பரோவின் திரைப்படங்கள் என்னென்ன உணர்வுகளைக் கடத்தினவோ, அந்தந்த உணர்வுகளை அப்படியப்படியே எழுத்தில் வார்த்துக் கடத்துவதற்கு மிக விருப்பம். நேரமில்லாததால் சுருக்கமாக வடிக்கவேண்டியிருக்கிறது.

அட்டன்பரோவைப் பயில்வதென்பது,இளங்கலைஞர்களுக்கு உயிராற்றலூட்டுவதாக அமையும்.அட்டன்பரோவைப் பயில்வதால்,பிழையற்ற திரைப்படத்தை உருவாக்கமுடியும்.இலக்கணப் பிழைகளுடன் திரைப்படம் எடுத்துக் கொண்டிருக்கிற இன்றைய இளைய தலைமுறைத் தமிழ் இயக்குநர்கள் – அட்டன்பரோ, ரோமன்போலன்ஸ்கி, குரசோவா போன்ற செவ்வியல் கலைஞர்களைப் பயின்றால், தமிழ்த் திரைக்கலை வளமாகும்.

இன்றைய தமிழ்த் திரைப்படங்களில், சொல்லி மாளாத அளவில் இலக்கணப் பிழைகள்! ‘360 டிகிரிரூல், 30 டிகிரி ரூல் … இவையெல்லாம் எதற்கு? இவையெல்லாம் Contemprory Cinema வுக்குத்தேவையில்லை’ என்று சொல்லுகிற போக்கு உருவாகியிருக்கிறது. அதனால்தான் இன்றைய தமிழ்ப்படங்களில் Look, Frame Entry – Out போன்றவற்றில் ஏராளமான பிழைகள்.

மரபுக் கவிதையைக் கற்றுக்கொண்டவர்களின் புதுக்கவிதைக்கும், மரபின் வாடை இன்னதென்றே அறியாதவர்களின் புதுக்கவிதைக்கும் இடையிலுள்ள வேறுபாடுதான், செவ்வியல் திரைப்படங்களிலிருந்து கற்றுக்கொண்டவர்களின் நவீனத் திரைப்படங்களுக்கும், செவ்வியல் திரைப்படங்களிலிருந்து கற்றுக்கொள்ளாதவர்களின் நவீனத் திரைப்படங்களுக்கும் இடையிலுள்ள வேறுபாடு.

பாரதிராஜாவின் ‘கைதியின் டைரி’ திரைப்படத்தின் பின்னோக்குக் கதைப்போக்கில் வருகிற காட்சித்தொடரொன்றை எடுத்துக்காட்டாகப் பார்க்கலாம்.அரசியல் கைதியாகச் சிறைப்பட்டிருந்த டேவிட், விடுதலையாகி வீட்டுக்கு வருகிறான்.டேவிட்டின் காதல் மனைவி ரோஸியின் பிணம் தூக்கிலாடிக் கொண்டிருக்கிறது.அங்கிருந்து ஆவேசத்தோடு ஓட்டம் பிடிக்கிற டேவிட்,அரசியல்வாதி வில்லன் சூரியப்பிரகாசத்தின் பங்களாவை நோக்கியோடுகிறான்.அங்கு அரசியல்வாதியின் கூட்டாளிகளையும் காண்கிறான்.டேவிட்டின் வாழ்வில் அடுத்தடுத்து நிகழ்கிற திருப்பங்களைக் காட்டுகிற இந்தக் காட்சித்தொடரை, இன்றைய இளம் இயக்குநர்களின் இலக்கணப் பிழைகளோடு ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால் – நிலவரம் துயரமானது!

இந்தக் காட்சித் தொடர் முழுக்க, எந்தெந்தக் கதாபாத்திரஙகள் சட்டகத்தின் இடதுவெளியில் நிலையெடுக்கின்றன? எந்தெந்தக் கதாபாத்திரஙகள் சட்டகத்தின் வலதுவெளியில் நிலையெடுக்கின்றன? சட்டகத்தின் இடதுவிளிம்பில் எந்தெந்தக் கதாபாத்திரஙகள் உள்ளே நுழையலாம்? எந்தெந்தக் கதாபாத்திரஙகள் வெளியேறலாம்? சட்டகத்தின் வலதுவிளிம்பில் எந்தெந்தக் கதாபாத்திரஙகள் உள்ளே நுழையலாம்? எந்தெந்தக் கதாபாத்திரஙகள் வெளியேறலாம்? இடது நோக்குப் பார்வை கொண்ட கதாபாத்திரஙகள் எவை? வலது நோக்குப் பார்வை கொண்ட கதாபாத்திரஙகள் எவை? கதாபாத்திரஙகளுக்கு இடையிலான பார்வைக்கோடுகள் எத்தனை? படப்பதிவிக்கு எதிரே விரிந்துகிடக்கிற காட்சிப்புலத்தில், எந்தவிரு நிலைப்புள்ளிகளைத் தேரந்தெடுத்து, கற்பனைக் கோட்டினை (Imaginery Line) வரையறுப்பது? என்றெல்லாம் பல கணக்கீடுகளை உள்ளிட்டு, அந்தக் காட்சித் தொடர், திறம்படப் படமாக்கப்பட்டிருக்கும். இவற்றையெல்லாம் பகட்டின்றி எளிமையாக நிறைவேற்றியிருப்பார் பாரதிராஜா. இங்கு இலக்கணப் பிழைகள் இல்லாததால், திரைப்பட அனுபவம் பங்கப்படாமல் வாய்க்கிறது பார்வையாளனுக்கு.

மூன்றாம் பிறையில் ஒரு காட்சித்தொடர். பள்ளிக்கூடத் தலைமையாசிரியரான சீனு வீடு திரும்புகிறான்.அதிர்ச்சி! விஜியைக் காணவில்லை!!உடலளவில் பெண்ணாகவும், மனதளவில் சிறுமியாகவும் ஆகிப்போன விஜியைத் தேடிச்செல்கிறான்.இடைவிடாமல் மழை தூறிக்கொண்டிருக்கும் குளிர்நாளொன்றில்,உதகையின் பல பகுதிகளுக்கும் விஜியைத் தேடி அலைந்து திரிந்து வீடு திரும்புகிறான் சீனு.இந்தக்காட்சித் தொடரில் பாலுமகேந்திரா இலக்கணத்தைப் பின்பற்றியிருக்கும் வகை,பயிலப்படவேண்டியது.இலக்கணத்தை, கவிதையாக்கமாக மேம்படுத்தியிருப்பார் பாலுமகேந்திரா.யாப்பிலக்கணத்திற்குக் கட்டுப்பட்டுக் கவிதைகள் எழுதியிருக்கிறார் பாலுமகேந்திரா.

தேவர்மகன் திரைப்படத்திலொரு காட்சி. அணையுடைந்து வெள்ளம் பெருகிப் பேரழிவு நிகழ்ந்துவிட்டது. அணைக்கு வெடி வைத்தவன் யாரென்று தெரியவில்லை.இன்னார்தான் வெடி வைத்தவர் என்கிற உண்மையை, வெடிவைத்த ஆளே தெருவில் எதிர்ப்படும்போது உணர்கிறான் கதாநாயகன் சக்திவேல்.’உண்மையைக் கண்டுபிடித்துவிட்டான் சக்திவேல்’ என்கிற உண்மையை எதிரியும் உணர்ந்து விடுகிறான்.தப்பித்து ஓடுகிறான். துரத்தல் துவங்குகிறது.துரத்தல் நடைபெறுகிற தெருக்களையும், நிலக்காட்சிகளையும் மாறிமாறிக் கண்டுகொண்டிருக்கிறார் பார்வையாளர்.இறுதியில் சக்திவேலும்,வெடிவைத்தவனும் மோதிக்கொண்டு சண்டை நடக்கிறது.

இந்தக் காட்சித் தொடரிலும் இலக்கணத்தை அவ்வளவு துல்லியமாகக் கையாண்டிருப்பார் இயக்குநர் பரதன். இந்தக்காட்சித் தொடரில் 360-Degree Rule ஐ இவ்வளவு கச்சிதமாக்க் கையாண்டிருக்கும் பரதன்,பாடலொன்றில் அடுத்தடுத்துத் தொடராக இணைக்கப்பட்ட மூன்று காட்சித்துண்டுகளில் 30-Degree Rule ஐ, இலகுவாக மீறியிருப்பார்.இந்த இலக்கண உடைப்பானது,திரைப்படக்கட்டமைப்பின் இசைமையைக் குலைத்துவிடாத வண்ணம் நிழ்த்தப்பட்டிருக்கும்;மட்டுமின்றி,கலைநுட்பத்திற்காகவும் கையாளப்பட்டிருக்கிறது.

செவ்வியல் பள்ளியின் ஆசான்களைப் பயிலாமல் நவீனத்துவத்தை நிறைவேற்றிவிட முடியாது.அந்த வகையில் அட்டன்பரோ என்கிற ஆசானின் படைப்புகள் அனைத்துமே, திரை மாணாக்கர்களுக்குப் பாடப்புத்தகங்களாகும். அட்டன்பரோவின் ‘காந்தி’ திரைப்படம் திரைப்படப்பயிலாய்வு (Film Appreciation) வகுப்புகளில் வைத்துப் பயிற்றுவிக்கப்பட வேண்டிய திரைப்படமாகும்.காந்தி திரைப்படத்தின் இத்தகு மேன்மையிலிருந்து ஒரு துளியளவு கிள்ளியெடுத்து எழுதிப் பார்க்கும் வாய்ப்பொன்று கிட்டியது.

‘தமிழரின் திரைக்கலை ; பிழை மரபும், நல்மரபறுந்தநவீனமும்’ என்ற தலைப்பில் எழுதி வந்திருந்த கட்டுரைத் தொடரில், காந்தி திரைப்படத்தின்‘துவங்குமுறை(Opening)’ குறித்து எழுத வாய்த்தது.

குறிப்பாக ஒரு திரைப்படத்தின் தொடக்கமுறை(Opening) எப்படி அமைக்கப்பட வேண்டும் என்பதற்கு சிறந்ததொரு செவ்வியில் உதாரணம்,காந்தி திரைப்படத்தின் தொடக்கமுறை.

திரைப்படத்தின் ‘தொடக்கமுறை’ என்பது,சதுரங்கவிளையாட்டின் தொடக்க ஆட்டம் (Opening Game) போன்றதாகும். சதுரங்கத்தின் தொடக்க ஆட்டத்தில் காய்களின் வெளியேற்றம்,காய்களுக்கான வழித்திறப்புகள்,நடுக்கள ஆதிக்கம், சிப்பாய்களின் எல்லையரண்கள்,பாதுகாப்பு வரிசைகள்,பாதுகாப்புப் பின்னல்கள்,துணைவலிமைக் காய்கள், காப்புக்காய்கள்,தாக்குக் காய்கள்,களவெளிப் பகிர்வு,களவெளிப் பிணைப்பு,முண்டு காய்கள்,திறப்புக்காய்கள்,அரச கோட்டை – இப்படியாகப் பலவற்றையும் தொடக்க ஆட்டத்தில் இலக்கணப்படி(As per Book) அமைத்துக்கொண்டால் மட்டுமே வலுச்சமநிலையைப் பேணமுடியும்.

இப்படியானதொரு கட்டமைப்பை எழுப்பியதற்குப் பின்னர்தான் நடுக்களத்தில் எதிரிக்கு வலுச் சீர்குலைவை உருவாக்கமுடியும்.இவற்றைத் திறம்பட நிறைவேற்றினால்தான், நடு ஆட்டத்தில்(Middl Game) முன்னேறிச் செல்லமுடியும். நடு ஆட்டத்தில் முன்னேறிச் செல்ல முடிந்தால்தான் இறுதி ஆட்டம் (End Game) வெற்றிகரமாக அமையும்.தொடக்க ஆட்டத்தில் எதிரிக்கு இணையான வலுச்சமநிலையை உண்டாக்கத் தவறியவர், இறுதியாட்டத்தில் தோல்வியடைவது உறுதி! அதனால்தான் தொழில்முறைச் சதுரங்க ஆட்டக்காரர்கள், தொடக்க ஆட்டத்தில் வலுச்சமநிலைக் குலைவொரு குறிப்பிட்ட காய் நகர்வின்போது உண்டாகிவிட்டது என்றால், தோல்வியை ஒப்புக்கொண்டு அத்தோடு ஆட்டத்தை முடித்துக்கொள்கிறார்கள்.சதுரங்க ஆட்டத்தின் இந்தத் ‘தொடக்க ஆட்ட’ விதிகள் திரைப்படத்திற்கும் பொருந்தும்!ஒரு திரைக்கதை சரியாகத் தொடங்கப்படவில்லை என்றால் அந்தப் படம் பார்வையாளரைச் சென்றடையாது.

ரிச்சர்ட் அட்டன்பரோ இயக்கத்தில் 1982 ஆம் ஆண்டு வெளியான காந்தி திரைப்படத்தின் தொடக்கத்தைப்பார்ப்போம்.

காட்சித் துண்டு (shot) – 1

உருத்துலங்காத் தோற்றங்கள் (Out of Focus) பிசிறடிக்க,தனது அச்சிலிருந்து மிக மெதுவாகக் கீழிறங்குகிறது படப்பதிவி (Camera).விழி மட்டத்திற்குப் படப்பதிவி கீழிறங்கிவிட்ட நிலையில்,குவியப் பரப்பில் துலங்குகிறது ஒரு தோற்றம்.அதுவொரு ஆளின் பிடரி.பிடரியைத் திருப்பிப் படப்பதிவிக்கு முகம் கொடுத்த ஆளின் பார்வை, சட்டகத்தின் இடப்புற விளிம்புக்கு அப்பால் எங்கோவிழுகிறது.இப்பொழுதுதான் பார்வையாளருக்கு ஒன்று புலப்படுகிறது.அவனைக் கடந்து சென்றுகொண்டிருக்கிறார்கள் பல மனிதர்கள்.ஒருதிசை நோக்கிய மனிதப் பயணமிது.அவர்களின் திசையில் அவர்களோடு ஒருவனாகக் கூட்டத்தில் கலந்து அவனும் நடையிடுகிறான். அவனது நடையோடு இயைந்து நகர்கிறது படப்பதிவி.அவன் கூட்டத்தில் ஒருவனாகக் கரைந்துவிட்டான்.
-வெட்டு-

இந்தக் காட்சித்துண்டானது உருத்துலங்காத் தோற்றங்களிலிருந்து துவங்குகிறது.இந்தத் தோற்ற மயக்கமானது, பார்வையாளருக்குள் கட்புலமயக்கத்தை உண்டு பண்ணுகிறது.மனித உடலில் உயிராற்றல் மங்கும் பொழுதோ, சீர்குலையும் பொழுதோதான் இவ்வாறு கட்புல மயக்கம் உண்டாகி,தோற்றந்துலங்கா நிலை ஏற்படும்.ஆனால் பார்வையாளரின் உடலில் உயிராற்றல் மங்கவுமில்லை,சீர்குலையவுமில்லை;ஆனால் கட்புலமயக்கம் உண்டாகிறது.காரணம்,திரையில்’கண்டுகொண்டிருக்கும்’ காட்சித்துண்டுக்குள் செயற்கையான முறையில் உருத்துலங்காத் தோற்றம் உண்டாக்கப்பட்டிருக்கிறது.இப்பொழுது கட்புலமயக்கத்திலிருந்து விடுபடவேண்டிய நெருக்கடிக்குத் தள்ளப்படுகிறார் பார்வையாளர்.

திரையில் ஓடிக்கொண்டிருக்கும் பிசிறடிக்கிற தோற்றங்களை உருத்துலங்க வைத்தால்,பார்வையாளர் தனது கட்புலமயக்கத்திலிருந்து மீளமுடியும்.அப்படியாயின் அதற்கொரு வழியிருக்கிறது.படப்பதிவியின் வில்லையைத் (Lens) திருகி,குவிப் பரப்பைத் துல்லியப்படுத்த வேண்டும்.(கே.பாலச்சந்தர் தனது திரைப்படங்களில் தொடர்ந்து கையாளும் உத்திகளுள் ஒன்று).ஆனால் இங்கு வேறு வழிமுறை கையாளப்படுகிறது.வில்லைக்கும், தோற்றங்கொள் பொருளுக்கும் இடையிலான குவிநீளத்தில் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தாமல் படப்பதிவியை மட்டும் அதன் அச்சிலிருந்து கீழிறக்குறார் இயக்குநர்.இப்பொழுது கட்புல மயக்கத்திலிருந்து பார்வையாளர் விடுவிக்கப்படவில்லை… எனினும் ஏதோ ஒன்றுக்காகக் காத்திருக்கிறார். மெதுவாகக் கீழிறங்கிய படப்பதிவியின் சட்டகத்துள் துல்லியமாகக் காட்சியாகிறது ஒருவரது பிடரி; ஏதோ ஒன்றைத் துல்லியமாகக் கண்டுவிட்ட காரணத்தால் பார்வையாளரின் கட்புல நெருக்கடி நீங்கிவிட்டது.மனிதக் குரல்களும்,பறவைகளின் ஒலியும் கரைந்தொலிக்க,இதமான காலை நேர அனுபவத்தைக் கடத்தும் வகையில் தேர்வு செய்யப்பட்டிருக்கிறது சூழலொலி.இவ்வகையாக, ‘காலை நேர’ அனுபவத்திற்குள் வருகிறார் பார்வையாளர்.இப்பொழுது அவர் திரையுடன் ஒன்றுவதற்கு – புனைவுலகுள் நுழைவதற்கு – தயாராகிக் கொண்டிருக்கிறார். பிடரியைத் திருப்பிய ஆள்,இடதுபுறச் சட்டகத்தைக் கடந்து சென்று கூட்டத்தில் ஒருவனாகக் கரைகிறான்.அவனது முகத்திலொரு புதிர், உறைந்து கிடக்கிறது.அவனது உடல்மொழியும்,இனந்தெரியாக் கேள்விகளைப் பார்வையாளருக்குள் எழுப்புகிறது. கூட்டமும், அவனும் ஒரே திசைநோக்கிச் சென்றாலும்,கூட்டத்தின் நோக்கமும் அவனது நோக்கமும் வேறுவேறானவை என்றொரு புரிதல் பார்வையாளரின் உள்ளத்துள் கருக்கொள்கிறது.

இதை உணர்த்துவதற்காகத்தான் அவனை அறிமுகப்படுத்தும்பொழுது, ஒரு உத்தியைக் கையாண்டிருந்தார் இயக்குநர்.எல்லோரும் ஒரு திசையில் பயணப்பட,அவனையோ, எதிர்த் திசையை நோக்கியவாறு படப்பதிவிக்குப் பிடரி காட்டியபடி நிற்க வைத்திருந்தார்.இப்பொழுது கூட்டத்துள் ஒருவனாக அவன் நடந்து கரைய,அவனோடு நகர்கிறது படப்பதிவி.

இந்த முதலாவது காட்சித்துண்டில்(Shot) நமக்கு அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட ஆள்தான் காந்தியைக் கைத்துப்பாக்கியால் சுடப்போகிறவன்.காந்தியை இவன் சுட்டபின்னர் கடந்தகாலத்திற்குச் சென்று காந்தியின் வரலாறு கதையாக மொழியப்படவிருக்கிறது.

இந்தத் திரைப்படத்திற்கு காந்தி எவ்வளவு முதன்மையானவரோ,அவ்வளவு முதன்மையானவர் காந்தியைச் சுடப்போகிறவரும்.எனவே முதல் காட்சித்துண்டிலேயே – காந்தியின் அறிமுகத்திற்கு முன்னதாகவே – சுடப்போகிறவரை அறிமுகம் செய்விக்கிறது திரைப்படம்.மேலும் அந்த ஆளின் முகவுணர்ச்சியும்,நடத்தையும் ஒருவகை எதிர்மறை உணர்வைப் பார்வையாளருக்குள் உண்டு பண்ணுகின்றன.இத்தகு உணர்வைப் பார்வையாளரின் ஆழ்மனதில் விதைப்பதற்கான உத்திகளாகத்தான் உருத்துலங்காத் தோற்றம், படப்பதிவி அச்சிலிறங்குதல் ஆகிய உத்திகள் கையாளப்பட்டிருக்கின்றன.

இரண்டாவது காட்சித்துண்டில்,சுடப்போகிறவரை,பின்புறமிருந்து காட்சிப்படுத்துகிறது படப்பதிவி.கூட்டத்தோடு கூட்டமாகக் கூட்டத்தின் திசையில் சென்று கொண்டிருந்தவன் நின்று திரும்புகிறான்.பார்வை, வலது சட்டகம் தாண்டி எங்கோ விழுகிறது.
-வெட்டு-

மூன்றாவது காட்சித்துண்டானது,சுடப்போகிறவரின் கூட்டாளியைக் காட்டுகிறது.குதிரை வண்டியில் அமர்ந்திருக்கிறான் தாடிவைத்த கூட்டாளி; சுடப்போகிறவனை நோக்கி, மெதுவாகத் தலையசைக்கிறான். எண்ணற்ற பொருள் தரும் தலையசைப்பு.
-வெட்டு-

நான்காவது காட்சித்துண்டானது,சுடப்போகிறவன்,கூட்டாளியின் கட்டளையை ஏற்றுக்கொண்டு உடலைத் திருப்பி, கூட்டத்தோடு நடையிடுவதைக் காண்பிக்கிறது.
-வெட்டு-

இந்த நான்கு காட்சித்துண்டுகளும் ஒருங்கிணைந்து ஒரு கதையை உருவாக்கத் தொடங்கிவிட்டன.அடுத்தடுத்த – ஐந்து, ஆறு, ஏழு ஆகிய – காட்சித்துண்டுகளானவை காந்தியின் அதிகாலை வழிபாட்டின் பொழுது கலந்து கொள்வதற்காக மக்கள் கூட்டமாகச் செல்கிறார்கள் என்பதைப் பார்வையாளருக்கு உணர்த்துகின்றன.மட்டுமின்றி, சுடப்போகிறவனது இதர கூட்டாளிகளையும், அவர்களுக்கிடையே நடக்கிற தகவல் பறிமாற்றத்தையும், கொலையொன்றைச் செய்து முடிப்பதற்குரிய திட்ட ஒருங்கிணைப்பையும் காட்சிப்படுத்துகின்றன.

பார்வையாளரைப் பொருத்தவரை, ஒரு கொலை நடக்கப்போகிறது என்பதே தெரியாது.ஆனால் இந்த ஏழு காட்சித்துண்டுகள் வழியாகப் புனைவுலகு குறித்த தகவல்கள் பார்வையாளருக்குக் கடத்தப்படுகின்றன.காந்தியின் அதிகாலை வழிபாட்டில் கலந்துகொள்வதற்காகச் சென்றபடி இருக்கும் மக்கள் கூட்டத்தில் ஐயுறு நடத்தை கொண்ட ஒருவனைப் பார்வையாளர் காண்கிறார்.இனந்தெரியாத அச்சவுணர்வு பார்வையாளருக்குக் கடத்தப்படுகிறது.இந்த ஏழு காட்சித்துண்டுகளும் ஒருங்கிணைந்து அதைச் செய்கின்றன.படப்பதிவியின் கோணம்,படப்பதிவியின் இயக்கம், வெட்டுப்புள்ளிகள், சட்டகவடிவமைப்பு, வில்லைகள் தெரிவு,சூழலொலி போன்ற உத்திகள் வழியாக இந்த அச்சவுணர்வு ஏற்படுத்தப்படுகிறது.

இந்த உத்திகள் வெறும் தொழில்நுட்பமல்ல.இந்த உத்திகள் ரிச்சர்ட்அட்டன்பரோ என்கிற கலைஞனின் மனநிலையை,ஆளுமையை வெளிப்படுத்துகின்றன.பார்வையாளருக்குள் என்ன வகையான உணர்வைச் செலுத்த வேண்டும் என்று துல்லியமாகத் திட்டமிட்டு அதை நிறைவேற்றியிருக்கிறார் இயக்குநர்.இந்தத்திட்டமிடல், காட்சித்துண்டுகளின் இணைப்பில் நடைமுறையாகும் பொழுது அது திரைப்படப் பண்பை எய்துகிறது.

எட்டாவது காட்சித்துண்டில் பிர்லாமந்திர் என்கிற கட்டிடத்தைக் காண்கிறார் பார்வையாளர்.தொலைவில் தெரிகிறது பிர்லாமந்திரின் நுழைவுவாயில் (Tele Long Shot).முன்புறத் திடலில் ஏராளமானோர் காத்திருக்கின்றனர் காந்தியின் வருகைக்காக.இப்பொழுது சட்டகத்துள் நுழைகிறான் சுடப்போகிறவன்.சட்டகத்தின் ஐந்தில் இருபங்கு இடதுபக்க வெளியை மீறாமல் நிலையெடுத்து பிர்லாமந்திரின் திசையை நோக்குகிறான்.பிர்லா மந்திரின் நுழைவு வாயிலில் இருந்து காந்தியின் பேத்திகள் அவரைக் கைத்தாங்கலாக அழைத்து வருவது புள்ளி நகர்வாகத் தோற்றமாகிறது. பின்னணியில் ரவிஷங்கரின் சித்தார்இசை.உலகத்திரைப்படக் கலைவரலாற்றில் கவித்துவம் பொதிந்த காட்சித்துண்டுகளுள் ஒன்று!

இந்தக் காட்சித்துண்டின் புவியீர்ப்பு மையத்தை இயக்குநர் கையாண்டிருக்கும் முறையானது எண்ணுந்தோறும் வியப்பூட்டக்கூடியது. இந்த எட்டாவது காட்சித்துண்டின் தொடக்கத்தில் பிர்லாமந்திரின் தொலைதூர நுழைவு வாயிலைப் பார்க்கிறோம்.திடலில் காத்திருக்கும் பலரைப் பார்க்கிறோம்.ஆனாலும் ஒரு வெறுமை. சட்டகத்தின் முன்புலத்தில் (Foreground) எதுவுமில்லை;எவருமில்லை.எனவே சட்டகச் சமச்சீரின்மையை உணர்கிறோம். சட்டென்று உள்நுழைந்த சுடப்போகிறவன்,சட்டகத்தின் முன்புலத்தில் நின்று சட்டக வடிவமைப்பில் ஒரு சமச்சீர் நிலையை உண்டாக்குகிறான்.வெறுமை தொலைகிறது.பண்டிட் ரவிஷங்கரின் சித்தார் இசை தொடங்குகிறது. இயக்குநர் இதுவரை காட்சித்துண்டுகளால் கட்டமைத்திருந்த அச்ச உணர்வை மொழிபெயர்க்கிறது இசை.முதல் ஏழு காட்சித்துண்டுகளின் தொகுப்புணர்ச்சியே இந்த இசை.’ஏழும் ஏழல்ல, ஒன்றே!’ என்கிறது இசை.கண்கள் ஏழு காட்சித்துண்டுகளைக் கண்டிருந்தபோதிலும் ஏழு காட்சித்துண்டுகளும் இணைந்து வெளிபடுத்துவது ஓருணர்ச்சியை. ‘அந்த ஓருணர்ச்சி இதோ!’ எனும்படி அமைந்திருக்கிறதுஇசை.சித்தாரில் ஆரம்பித்துத் தபேலாவும், வயலினும் முயங்கித் தொடரும் இசையச்சுறுத்தல் பதினெட்டாவது காட்சித்துண்டு வரை தொடர்கிறது.அதாவது, சுடப்போகிறவன் காந்தியை நேருக்கு நேர் சந்திக்கும்வரை தொடர்கிறது.அவன் காந்தியைச் சுட்டவுடன் கடவுளை விளித்தபடி காந்தி கீழே சரிய, இருபத்தியாறு காட்சித்துண்டுகளுடன்முற்றுப்பெறுகிறது முதல் காட்சி.மூன்றாவது காட்சியில் துவங்குகிறது காந்தியின் தென்னாப்பிரிக்க வாழ்க்கை, பின்னோட்டக்கதையாக.

இரண்டாவது காட்சியானது, பதினாறு காட்சித்துண்டுகளை இணைத்து,காந்தியின் சவஊர்வலத்தைக் காட்டுகிறது. இந்தப் பதினாறுகாட்சித்துண்டுகளும் மாபெரும் ஒழுங்குடன், இசைமையுடன் பிணைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இறந்துபோனவரின் பெருமையை உலகப்பார்வையாளருக்கு உணர்த்தும் வகையில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. வறட்சியான தகவல்களால் நிரப்பப்படவில்லை இரண்டாவது காட்சி. சவ ஊர்வலத்தின் நிகழ்ச்சித்தொகுப்பாளர்கள், ஒலிபெருக்கியில் வர்ணனை செய்யும் வகையில் அந்தச் செய்தி கடத்தப்படுகிறது. ஊர்வலத்தில் கலந்துகொள்ளும் வெவ்வேறு மனிதர்கள் – நேரு, படேல், மவுண்ட்பேட்டன் பிரபு, அப்துல்கலாம் ஆசாத், கஃபார்கான், மீரா பாய், காந்தியின் நண்பர்களில் ஒருவராகத் திகழ்ந்த டைம்ஸ் நிருபர், வெள்ளைக்கார ஆன்ட்ரூ போன்ற வெவ்வேறு மனிதர்கள் – வெவ்வேறு வகைகளில் அறிமுகம் செய்விக்கப்படுகின்றனர்.பின்னோட்டக்கதை வடிவில் காந்தியின் வாழ்க்கை மொழியப்படும் பொழுது இவரிவர் இன்னின்னார் என்று பின்னர் விளங்கிக் கொள்ளவிருக்கிறார் பார்வையாளர்.

ஒரு புனைவுலகைப் பார்வையாளருக்கு அறிமுகம் செய்விப்பதற்கான திரைவிதிகள் திறம்பட கையாளப்பட்ட திரைப்படம் காந்தி.இந்தியத்துணைகண்டத்திற்குக் வெளியில் இருக்கும் பார்வையாளர் காந்தியைப் பற்றி எதுவும் அறியாதவர்.காந்தியின் வரலாற்றை அவருக்குப் புனைவின் வழியாகக் கடத்தவேண்டும்.இந்தப் புனைவை இயக்குநர் தனது விருப்பத்திற்கு புனைய முடியாது.ஏனெனில் இது வரலாறு.வரலாற்றுத் தகவல்கள் பிழையின்றிக் கடத்தப்படவேண்டும் உலகப்பார்வையாளருக்கு.அதேபோழ்தில்,’கதையாக’க்கடத்தப்படவேண்டும்.தகவல்கள் வறட்சியான முறையில் அல்லாமல் உணர்ச்சிகரமாகக் கடத்தப்படவேண்டும்.இல்லையெனில் தகவல் வறட்சி காரணமாகப் புனைவிலிருந்து வெளியேறிவிடுவார் பார்வையாளர்.இவ்வளவு சவால்களையும் வெறும் நான்கரை நிமிடங்களுக்குள், முப்பத்தியாறு காட்சித்துண்டுகளில் பிணைத்து, இரண்டு காட்சிகளாகத் தொகுத்து நிகழ்த்திக் காட்டியிருக்கிறார் ஆசான் அட்டன்பரோ. காந்தி திரைப்படம், வெறும் திரைப்படமல்ல; திரையிலக்கணம்.

இந்த வகைத் திரையுருவாக்கத்தின் விளைவாகத்தான் காந்தி திரைப்படம் வெகுமக்களை ஈர்த்தது.உலகம் முழுவதும் வசூலை அள்ளிய திரைப்படமிது.ஒரு திரைப்படம் முற்போக்கான கருத்தை அல்லது புரட்சிகரமான கருத்தைச் சொல்கிறது என்பதாலேயே வெகுமக்கள் பறந்துவந்து பார்த்துவிடமாட்டார்கள்.அந்த முற்போக்கான அல்லது புரட்சிகரமான கருத்து எவ்வகையில் கதைவடிவம் பெறுகிறது? கதைவடிவம் எப்படி திரைக்கதைக் கட்டமைப்பாக எழும்புகிறது? திரைக்கதைக் கட்டமைப்பானது செல்லுலாய்டுக்கு எவ்விதமாக மொழிபெயர்க்கப்படுகிறது? போன்றவைதான் திரைப்படத்தின் வெற்றியைத் தீர்மானிக்கின்றன.

ஒரு திரைக்கதையின் தொடக்க முறைக் கோட்பாடு குறித்து கற்றுக் கொடுக்கும் பாடமாக அமைந்திருக்கிறது காந்தி திரைக்கதையின் ஆரம்பம்.காந்தி திரைப்படம் திரைப்படக் கோட்பாடுகள் அனைத்தையும் உள்ளடக்கி இருக்கிற ஒரு தொகுப்பு நூல் போன்றதாகும். அட்டன் பரோவின் ஒவ்வொரு திரைப்படமும் இப்படி ஒரு தொகுப்பு நூலாகத் தான் அமைந்திருக்கின்றன. இந்தத் தொகுப்பு நூல்கள் எல்லாம் திரட்டி வைக்கப்பட்டு இருக்கும் நூலகம்தான் Filmography of Richard Attenborough. அட்டன்பரோவின் படங்கள் அனைத்தையும் கண்டு பயில்வது என்பது ஒரு நூலகத்தை அலசி ஆய்வது போன்றதாகும்.

உலகத் திரை வரலாற்றில் இப்படி எத்தனையோ நூலகங்கள்.அவற்றில் ஒரு நூலகம்தான் அட்டன்பரோ படங்களின் திரட்டு.அந்த நூலகத்தில் ஆழ்ந்து பயின்றவன் என்ற முறையில் அந்த ஆசானுக்கு செலுத்துகிற குரு வணக்கமாக இந்தக்கட்டுரை அவருக்குப் படையலாக்கப்படுகிறது.

பி.கு : ‘மானுடத் தொகையுடல்’ என்பது, பிரமிளின் சொல்லாட்சி.